J.F.: Vous êtes un parfait déraciné: né en France, établi avec votre mère en Suisse, vous avez vécu la perte et l’apparition de plusieurs pères, le suicide d’un grand-père. Alors, une fois père vous-même, vous vous posez la question de ce qu’il faut dire à vos enfants. Ça c’est de la biographie pure. Comment la biographie d’un écrivain se greffe sur les sujets des romans ?
D.C.: Biographie versus roman. La question se pose toujours. Est-ce vrai ce que vous dites? Ou plutôt non, la question se pose souvent autrement à partir du moment où vous écrivez “je”. Le mot roman a beau être inscrit sur la couverture du livre, le “je” est pris au pied de la lettre. Et combien même il le serait, par l’auteur, faut-il pour autant le croire ? L’acte littéraire, celui d’écrire en écrivain et non seulement en témoin, c’est accomplir un geste de transformation. Imaginer sa vie, rêver l’impossible, transformer le réel. Et puis écrire, juste écrire. Donc déformer. Allez donc raconter vos souvenirs ! Qu’en savez-vous ? Êtes-vous sûr que vos souvenirs ne vous trahissent point ? Est-il possible de raconter tous les détails ? Est-ce souhaitable, réalisable ? J’écris non pour me raconter, mais pour écrire, voyager dans l’écriture et les bribes de mémoire qui me constituent. À partir de ce qui vient, de ce que je sais d’une certaine expérience de la vie, de ce que je ne sais pas mais pressens, des rêves, de mon propre imaginaire, expériences intérieures et physiques, et de mes propres lectures. Et si je prends des matériaux personnels pour édifier un livre, quels que soient les liens avec ma propre biographie, je tresse autour des mots, je tisse entre les éléments de ma vie et les éléments imaginaires qui permettent de les relier, de constituer une nouvelle réalité, une nouvelle irréalité. C’est cela écrire. Un montage. Un arrangement avec la réalité. Une alchimie de mots, de sensations et d’expériences vécues. Pour expliquer cela, je prends toujours comme exemple les Trois mousquetaires d’Alexandre Dumas qu’on dit être son roman le plus autobiographique. Qui s’en douterait ?Pour répondre autrement, il faudrait préciser ce qu’est la biographie, quelle est la nature de ce matériau qui constitue la base de tout livre, aussi fantastique, imaginatif soit-il. Ainsi le biographique ce n’est pas seulement l’histoire de sa vie, même romancée, c’est aussi et peut-être surtout un ensemble de perceptions. Enfin, pour moi. Tout ce qui est de l’ordre du perceptif, c’est-à-dire une myriade se sensations infimes, de contacts de corps à corps, de trajets, de voyages, de vertiges, d’attitudes et gestes, de trébuchements, de traversées, de choses vues, ou que l’on croit avoir vues. Toutes ces choses arrivent sous la plume sans toujours être conviées. Ce sont des remémorations qui aident à décrire, à construire, à détruire et à reconstruire, bref à écrire. Ces choses, ces éléments puisés plus ou moins volontairement dans les différentes strates de nos mémoires, appartiennent autant au réel qu’à la fiction. Nous reconstituons bien souvent le réel en y ajoutant des éléments jamais vécus. Les avons-nous rêvés, espérés, enviés ? C’est un large spectre, le biographique. Des images, des sons, la sensualité et la perversité, la violence et la douceur, la plongée dans une mer obscure qui va de la naissance à la vision floue et prophétique du lendemain.
J.F.: Je vous ai posé la question parce que votre premier roman Train fantôme (Éditions du Seuil, 2007), remarqué, était une quête identitaire profonde et douloureuse.
D.C.: Je conteste la douleur, si vous permettez. Je ne la renie pas, elle fait partie de nos vies, elle est diffuse, mais la douleur de l’un n’est pas la douleur de l’autre, et surtout je ne pense pas qu’il faille la mettre au centre de l’écriture. Ce fut plutôt une résolution, une résurrection, une manière de tourner la page, de dépasser ce qui a pu être douloureux parce qu’essentiellement non-dit, silencieux, fantasmé, supposé. Et avant tout un voyage d’écriture, une manière de se glisser dans un style, un projet d’écriture plus vaste mais dont je ne connaissais, dont je ne connais toujours pas d’ailleurs, ni les contours, ni les territoires, ni la portée. À la différence qu’aujourd’hui le chemin parcouru, et l’écriture d’autres livres, permet de voir autrement la suite du voyage. Simplement le sentiment que je suis entré avec ce livre dans un rythme, un ton. Et qu’il fallait en passer par ce livre. Certes il y a toujours la question de la quête, dans les deux romans écrits, même si je vous concède que le premier ressemblait d’avantage à un récit, nuançant par là ma réponse à votre première question ; mais ais-je envie de différencier les genres, de poser des étiquettes ? Si je le faisais, alors il faudrait inventer un genre, ou un sous-genre pour chaque livre. Comme le faisaient très bien les auteurs de la collection “Le Chemin” dirigée par Georges Lambrichs chez Gallimard. Tiens, le “chemin”, le mot revient, il n’est pas anecdotique. Vous parlez de profondeur, et il est vrai que le voyage d’écriture s’effectue dans toutes les dimensions. Vers le lointain inconnu, vers les confins légendaires de la littérature, sur les traces de livres qui pourraient constituer la généalogie propre de chaque livre que nous écrivons, voyage vers hier et demain, vers le haut et le bas, en plongée constante dans les profondeurs de la mémoire et de la conscience, mais aussi dans une profondeur qui irait vers toutes les directions à la fois. Et toucherait ainsi à d’autres vies, connues ou inconnues, à des portions d’existences que nous ne connaissons pas, qui nous traversent, que nous traversons sans les voir.
J.F.: Votre voyage à rebours (intérieur et à la fois extérieur) dans votre dernier roman, Les Cercles mémoriaux, est une descente aux Enfers, dans des différents cercles de la mémoire. Tout devient fantomatique et fantastique en même temps, et cela rappelle le grand roman sud-américain. Voulez-vous expliquer le titre du roman ?
D.C.: Le titre est venu très tard. Au moment de remettre le manuscrit. Mon titre de travail, Panorama, n’était pas adéquat. Une certaine façon de voir le livre était contenu en lui, celle d’embrasser un certain nombre de paysages qui se fondent les uns dans les autres, d’expériences multiples sans pouvoir distinguer à quoi, à qui, à quelle temporalité était rattaché tel ou tel souvenir, mais cela restait trop embarrassé d’un signifiant qui ne collait pas au livre. Un ami à qui j’avais fait lire le manuscrit a d’emblée perçu l’importance des cercles, de cette forme là qui apparaissait sous diverses formes, de la spirale au mouvement circulaire de certaines danses. Cela m’est apparu alors comme une évidence. Tout comme l’était la place de la mémoire. C’est un livre sur la mémoire, une tentative d’archéologie de la mémoire qui se fait à plusieurs niveaux. Mémoire personnelle effacée du personnage principal Elias, naufragé dans le désert et dans l’immensité d’une mémoire trop vaste pour lui, où l’on ne reconnaît plus rien ; mémoire historique trouée vers quoi il revient à rebours ; mémoire des gestes et des attitudes qui se reconstituent, mémoire musicale et sonore, mémoire littéraire aussi qui apparaît dans quelques citations en tête des différentes parties du livre, mais aussi entre les lignes dans quelques reconnaissances fantomatiques. Ce mot là justement, “fantôme”, vous l’utilisez à juste titre. Le fantôme est une figure récurrente dans tout ce que j’écris. Depuis mes premiers pas d’écriture jusqu’à maintenant. Fantôme du passage des siècles, évanescence des figures tutélaires, d’un monde trop vite dépassé par sa propre image qu’il en devient fantomatique. Mais pour revenir au roman sud-américain et en particulier argentin, il est évident que ce roman y “pense”, y fait d’une certaine manière référence. Non seulement par la présence de Jorge Luis Borges, de quelques aveugles, et par la dernière partie que je situe à Buenos-Aires, mais aussi par une certaine idée du fantastique littéraire dont j’ai toujours été proche et qui est très présente en Argentine ou en France, dans certains livres édités par les éditions José Corti, et plus largement dans les littératures d’Amérique latine. Qu’on songe à Sabato ou Juan Rulfo par exemple.Je reviens maintenant à votre question. Il est très important de comprendre que ce voyage est un voyage à rebours. Et qu’il est à la fois intérieur et extérieur. Il implique de marcher sur ses propres traces, même si celles-ci sont à demi-effacées. D’ailleurs à un moment donné, Elias doit marcher à reculons pour tenter de guérir de ses insomnies. Mais ce voyage à rebours est aussi un voyage intérieur, vers les zones obscures d’une conscience qui ne se souvient – en apparence – de rien. Une tempête de sable a tout effacé, la fatigue aussi, le choc peut-être d’être arrivé au bon endroit sans s’en rendre compte. D’avoir touché le point ultime de sa quête, point dont le contact même provoquerait l’effacement immédiat de tout ce pour quoi on a marché, fait tout ce chemin pour y arriver. Vous suivez ? Parlons maintenant de cette descente aux enfers que vous évoquez. C’est très intéressant parce que ce n’est pas quelque chose auquel j’avais pensé au départ. Ce n’est qu’à la parution du livre que j’ai fait le rapprochement avec la Divine Comédie, l’exploration des neuf cercles concentriques de l’Enfer par Dante et Virgile, qui sont autant de strates d’un passé lointain, inéxorable, invisible et inatteignable. Et dont il est prévu qu’on ne revienne pas. L’apparition d’une gravure ancienne m’a aidé à mieux comprendre. Une illustration d’une édition ancienne de la Divine Comédiereprésentant dans un entonnoir gigantesque, les neufs cercles de l’Enfer, sorte de puit, de carrière immense, chemin spiralique vers le centre de la Terre, et par conséquent l’Enfer. Entonnoir des oubliés de l’Histoire. Manière d’évoquer sans le savoir exactement, la mémoire des disparus de la dictature argentine à laquelle Elias va se trouver mêlé. Jung dirait qu’il existe des archétypes communs à toutes les civilisations. Ils reviennent dans nos rêves et dans nos livres sans en avoir toujours conscience. Le labyrinthe présent à plusieurs reprises dans mon roman en est un. C’est une autre manière de tourner en rond. À la fois chemin initiatique, pour se perdre comme pour se retrouver.
J.F.: Malgré le décor asiatique (la Mongolie, le désert, puis Shanghai) tout au long du roman j’ai eu l’impression de refaire avec votre Elias, le long voyage d’Ulysse et de Bardamu. Je dois vous avouer, je lis les comptes-rendus de vos compatriotes sur Les Cercles mémoriaux avec un certain étonnement: aucune allusion à ces ressemblances.
D.C.: Ulysse je prends volontiers. “Qui a fait un long voyage”, intérieur et physique, ne peut que s’y reconnaître. Bardamu et Céline vous me direz pourquoi. Je m’y reconnais beaucoup moins. Mais sans doute parce que mon enthousiasme à lire Céline n’a jamais été très grand. Une limite politique sans doute qui ne me fait pas oublier l’originalité du style mais qui me retient malgré tout. Mais ici, mon cher Jenő Farkas, c’est à vous de développer et de préciser. Et il y aurait d’autres parentés littéraires qu’il faudrait souligner. Parentés qui ne veulent pas dire ressemblance. Mais il y aussi une manière de s’inscrire dans un fil de parentés littéraires, comme si chaque livre, je reprends l’idée à Borges et à Alberto Manguel, avait ses antécédents. Alberto Manguel parla un jour des influences argentines mais aussi de Prokosch ; je pense, moi, à qui n’est jamais cité, en particulier le chef-d’œuvre d’Hermann Broch qui nous ramène par des chemins détournés à Dante:La Mort de Virgile, que m’avait fait lire quand j’étais étudiant Jean Roudaut, écrivain, auteur dans la collection du Chemin, et ancien professeur à l’Université de Fribourg, à qui je dois beaucoup. Il a d’ailleurs une très belle formule à la fin de la lettre qu’il vient de m’envoyer suite à la lecture de mon roman, en me remerciant pour ce “beau voyage immobile”. Manière de lire.
J.F.: Ces allusions à peine perceptibles dans le roman font le bonheur du lecteur qui peut croire/ qu’il va pouvoir décrypter les ficelles du roman, savamment brouillées. Est-ce que c’est la volonté de l’écrivain ou tout simplement ce sont de fausses pistes ? Mais le fonctionnement de votre texte (le paratexte du roman – pour que je paraisse lettré) le reflète sans aucune équivoque.
D.C.: Comme tout écrivain, je suis avant tout lecteur. Et forcément, nombre de mes lectures apparaissent entre les lignes de ce que j’écris. Références plus ou moins explicites, coups de chapeau, allusions ou résurgences involontaires. Derrière Ulysse, L’Iliade et L’Odyssée, deux livres sources dont notre culture est faite et dont héritent tous les livres à venir. La matière fondamentale en quelque sorte, dont sont faits de nombreux livres que nous avons lus, qui irradient encore aujourd’hui tout ce que nous écrivons. Par les mythes, mais aussi par le rapprochement entre écriture, histoire, mémoire et voyage. Pour tout vous dire, on est parfois influencé sans le savoir. Et il m’arrive d’oublier les raisons de telle apparition, de telle référence. D’en oublier jusqu’à l’existence même. Si bien que je doive enquêter à mon tour, lecteur de mes propres livres pour, d’hypothèse en hypothèse, en traduire les mystères qu’ils contiennent, et proposer quelques hypothèses de lecture.
J.F.: La belle Shen-li, la compagne d’Elias, qui sauvera dans le roman le Naufragé, est pareille à Calypso d’Ulysse ou à Molly du Voyage au bout de la nuit ? Vous allez me contredire?
D.C.: Rappelez-vous Jung encore une fois: il y a des archétypes, des horizons communs, des références inscrites. Naufragé comme Calypso. Ulysse plutôt que Bardamu. Mais sans doute ces figures reviennent-elles chez Céline parce qu’elles sont un héritage commun. À vous de me dire. Et si le rapprochement avec Calypso est juste, et parce que lié à une question de mémoire aussi, à Ulysse, il convient de préciser que Calypso elle souhaite faire oublier à Ulysse d’où il vient, alors que Shen-li serait plutôt là pour aider Elias à rejoindre son point de départ ! Et à se souvenir.
J.F.: Tel le héros de l’Odyssée, Elias devient un Naufragé non pas sur la plage d’Ogygie, mais dans le désert de Gobi, au fin fond de la Mongolie. Elias rencontre un certain personnage, le vieux Cheng, disparu depuis longtemps, qui le sauve et le mène en bonne route pour accomplir sa tâche, son voyage: l’acquisition d’un savoir terrible.
D.C.: Un savoir qui reviendra en bribes de souvenirs mêlés. Par la musique, par le tango, le ressaisissement du corps, l’apparition progressive du tango et d’un lien avec l’Argentine, dès le Gobi, puis dans un parc de Shanghai où les aveugles apprennent à danser le tango. Autant d’indices qui donneront peu à peu la direction, la sensation que tout se joue en Argentine, à Buenos-Aires. C’est d’une mémoire troublée dont il s’agit, celle des disparus, enlevés, torturés et assassinés par la dictature des années noires. À ce point de rencontre, mémoire intime et mémoire officielle, historique, se rejoignent en une douloureuse révélation. Dont on ne peut pas tout dire, mais qui évoque ces enfants enlevés et élevés par les bourreaux, et que l’on retrouve plus de 30 ans après ; enfants dont le cruel choix consiste soit à oublier, soit à rejeter celle qu’ils ont toujours considéré comme leur famille véritable. Et qui non seulement n’est pas la leur, mais qui est souvent complice de ceux qui ont tué leurs véritables parents.
J.F.: La structure du roman est particulière: il y a trois dimensions de l’écriture. La première c’est le récit linéaire, l’histoire du voyage, l’autre c’est “le récit de rêve” comme vous le dites, et la troisième est composée des photographies numérotées et racontées dans quelques phrases pour rendre plus authentiques les péripéties du Naufragé.
D.C.: Comment écrire un roman ? Comment faire co-exister différentes voix, différents personnages, comment réinventer le roman à chaque nouveau livre, comment réinventer sa propre écriture et la faire évoluer à chaque nouvelle page ? Les trois dimensions de l’écriture des Cercles mémoriaux, que vous avez justement relevées, me permettaient de parler depuis trois points de vue. Sans démultiplier pour autant les personnes. C’est un art de faire parler une multitude de voix ! Et cela s’apprend en écrivant, tout comme s’apprennent et se réinventent les règles non-écrites du roman. J’ai donc essayé d’apprendre. Aussi parce que tous ne sont pas en charge de tout dire. Narrateur, Elias, Shen-Li, autant de façons de voir un récit que l’on ne connaît pas encore, que l’auteur lui-même découvre au fil de son écriture. Alors les différentes voix l’aident à préciser, à dire ce que l’un ou l’autre ne pourrait pas exprimer. Cela tient aussi aux différents niveaux du voyage que vous avez noté, intérieur – Elias dit “je” dans ses rêves, et extérieur – par le narrateur qui décrit, et par les commentaires des photographies de Shen-Li qui ont la vertu d’inviter une autre forme, proche du poème, par la concision et la métaphore, qui dit ce que ni le narrateur ni Elias ne sont en mesure de voir ou dire. Mais plus, cette prise de parole indirecte de Shen-Li, permet de lui donner une présence qu’elle doit gagner face à l’omniprésence d’Elias. L’incarnation du regard de Shen-li fait Shen-li. Ce sont ses espaces littéraires réservés. Sa manière de dire et de voir le monde. De parler, d’écrire. Aussi, ces photographies montrent ce que de vraies photographies – j’aurai pu en mettre certaines – ne montreraient pas. Ce ne sont pas des cartes postales, ce sont des photographies impossibles et qui n’existent que dans la description. Elles invitent le lecteur à respirer, à prendre du champ (?), à voir autrement ce que narrateur et naufragé perçoivent. Elles donnent aussi des indices. Elles répondent aux questions, et elles en posent de nouvelles pour permettre à Jenő Farkas de prendre le relais.
Villars-sur-Glâne – Budapest, mai 2012.
