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    SPECIAL PASOLINI - Réminiscences d'images pasoliniennes

    Presque un article de friperie, un méchant mot en tous les cas un voile, un cache-sexe, une misère: pruderie.

    C'est peu dire que Pier Paolo Pasolini ait décillé des yeux d'adolescents dans les années '70, alors que leurs oreilles si souvent se ferment sur leurs propres murmures. Ecarquiller les yeux sur les couilles d'un jardinier baisant une nonne - dans l'avenante position du missionnaire au couvent du Décaméron, rendait d'un coup pesants les vêtements de toutes fibres, les couvertures morales. La morale était condamnée à courir derrière Pasolini sans le rattraper. Non qu'il en fût dépouillé, pas moins dépravé que cet ascète du désir, désir qui le portait aux garçons comme le nôtre aux filles, littéralement aux nues.

    Les images vivifiantes de sa trilogie (Le Décaméron, Les Contes de Canterbury et Les Mille et une nuits) sont un manifeste d'avant la chute, à une époque où manifester, aller à contre-sens des circulations dominantes enchantait un peu les rues. Ce manifeste en image d'avant la faute, d'avant la chute n'avait pourtant rien d'un poing rageur, de la psalmodie contestataire. Ce que ces images rendaient licite, bien qu'elles ne fussent encore accessibles qu'à l'âge légal de dix-huit ans que nous n'avions pas en les découvrant, ce fut la force d'une vague dont le désir n'est que la crête.



    Sur la terrasse du Décaméron, la fille s'amuse du rire du garçon. Se donneront-ils l'un à l'autre? Ils sont nus, se regardent, se sont déjà donnés, ils le savent plus que nous qui les regardons dans cet abandon. Ce suspens est au coeur des ruses de Pasoli. Suspension (presque une dérobade) qui procède beaucoup du montage, des coupes soudaines dans le récit, des plans-fixes qui disparaissent subitement, laissant à l'oeil une rémanence de tableau. Parfois l'image chavire, n'aboutit pas (tout Oedipe se construit dans ces fractures et par-là se défait vers son aveuglement).

    Les ocres, les bruns asséchés de soleil, les champs inclinés de Toscane plus que les sols brûlés de la Grèce qui, eux, appellent sans air la désolation d'Oedipe ou le balancement furieux de Médée, ces jaunes apaisant l'œil, après qu'il s'est souvent excité, sont le décor de l'innocence à l'oeuvre dans les récits de Pasolini. C'est pourquoi il faut parler d'images d'avant la chute, in-nocentes car elles ne peuvent nuire au contraire de la faute et de la culpabilité.

    Sans doute le Diable confond-il les sodomites par le trou de la serrure dans les Contes de Canterbury. De fait, il tue cette innocence aussi en les envoyant par la main des hommes au bûcher.

    Le phallus d'or que va décocher l'homme dans le lent mouvement de son arc bandé déflorera la femme accroupie ou agenouillée sur une seule rotule, hors champ. A nous d'imaginer ou ressentir la douleur qui sera la sienne quand elle en sera atteinte, hors cadre. Tout est possible bien sûr, et la douleur et la pénétration, mais c'est mettre le vice de l'agression hors champ, l'exiler sans le nier. Est-ce l'éthique de Pasolini?

    Dans la pénombre de la grande maison yéménite, la jeune femme déroule le pagne du jeune homme et le dénude jusqu'au pubis. Elle s'est agenouillée. Elle pourrait embrasser ou baiser ce pubis fourni de garçon du sud, méditerranéen. Elle le fera hors champ, se laissant ainsi maîtresse de son désir qu'elle a su faire monter en lui. Il en rit, il attend. Leur amour restera hors cadre dans la fraîcheur des Mille et une nuits. Sous la tente du désert, le griot au visage tanné, buriné, un visage de chamelier aux dents mal soignées, entame son récit en caressant les couilles des adolescents qui l'écoutent. On ne saurait mettre en scène plus simplement, en une seule prise, une telle tendresse narrative.

    Les visages éclairés indirectement par la lumière du jour sans artifice de studio, ces visages de plein air très lisses dans leur jeunesse ou plissés dans leur vieillesse, ces visages quelconques face aux visages reconnaissables des acteurs auxquels Pasolini offrait d'un film à l'autre sa fidélité, y compris la fidélité de son propre visage, autant de visages qui mettent en mouvement des tableaux, des portraits, des visages comme peints en un autre siècle, inactuels. Seraient-ce des types alors comme sortis du cadre où ils rêvaient, souriaient, méditaient avant de s'animer ? Dans les images du récit, corps et visages reviennent à leur rêverie, à leur regard sur l'autre, les yeux clos très souvent ; ils se cherchent mais ce n'est pas une quête dramatique ni métaphysique.

    Dans ce paysage de pierres, le visage du lépreux, terrible et déformé, est le seul qui puisse s'approcher du Christ. Son nez n'est plus qu'un museau à la narine béante, un nez bossu qui lui partage le visage. Le Christ a un visage de jeune homme, lisse et les deux sourcils prolongés par le signe de Caïn. Un Jésus au naturel qui parle peu et étreint le lépreux. Il le sauve d'un geste, beaucoup plus par ce geste, le visage sans expression particulière, que par une parole de consolation. Le Christ de Pasolini est hors du destin des hommes, de leurs maladies, de leurs souffrances, de leur errance mais ce n'est pas le Rédempteur glorieux. Il s'écarte d'eux par son silence. L'Evangile selon Saint Matthieu met en mouvement les scènes de Jésus de Nazareth que Pasolini aurait peintes au XIIIe siècle. Une peinture d'une moralité supérieure dont la transcendance est comme escamotée, minéralisée dans le noir et blanc. Cette morale évangélique de l'ellipse ramasse l'histoire connue et nous l'offre du bout des doigts. Dédié au pape Jean XXIII, ce récit biblique échouerait à évangéliser qui que se soit.

    Le cinéma de Pasolini remonte le temps pour se perdre dans la vie. Comment s’y prend-il pour qu'elle acquiert cette force d'évidence? C'est une morale en apparence fort simple, l'attraction vers l'autre, un refus du morbide. Sans doute, cette simplicité s'accroît par les plans successifs sans que jamais un seul domine, un seul angle ne s'impose. En peintre, Pasolini ne construit pas de fluidité, il nous démontre que la succession des images de la vie - la vie elle-même peut-être - incarnée dans l'attirance des corps faits les uns pour les autres, tisse un lien sans tragédie.

    Mais peut-être Pasolini n'a-t-il pas su raconter des histoires communes, des histoires que chacun croit vivre, les comédies et tragédies dont les fictions journalistiques sont pleines, des fictions accommodantes qui fileront leur trame ordinaire. De plan en plan, d'images en visages, de corps en expressions du désir, Pasolini s'est fait l'énonciateur d'un mystère perdu: l'humanité d'avant la faute, d'avant la chute. En cela, par la force de cette provocation, par la tentative de lever le mystère, Pasolini demeure hors champ dans notre dernière modernité. Par ailleurs, adhère-t-il seulement aux usages tristes des corps et des envies contemporains? Evidemment, il s'en exclut par son obstination à narrer le possible bonheur terrestre, au jardin du couvent, dans le ravissement de la nonne chavirée par le jardinier qui la bêche et l'ensemence. C'est plus qu'une promesse de saison, c'est la ruine même de la pruderie qui pulvériserait l'organique… par peur de l'existence.

    Tomeo Serezzio - Reflets du cinéma italien contemporain, Vignette, XXXIV, Torino, 2007



    Tomeo Serezzio

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