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    De l'Amérique

    À propos de l’exposition “Seventies, le choc de la photographie américaine” présentée à la Bibliothèque nationale de France, rue de Richelieu (jusqu'au 25 janvier 2009).


    De la photographie documentaire aux Etats-Unis et en France, du noir et blanc, de la couleur, et de quelques précisions historiques…


    Par une heureuse coïncidence, on peut voir actuellement à Paris deux expositions qui évoquent deux périodes-clés de la production photographique de ces dernières décennies. L’une, Objectivités, est consacrée à la photographie allemande, et plus spécifiquement à l’école de Düsseldorf ; j’y reviendrai dans un billet prochain. L’autre, consacrée à la photographie américaine, m’est particulièrement chère puisqu’elle correspond à ma propre découverte de la photographie au milieu des années 70 et à mon parcours initiatique qui commence alors, comme pour beaucoup de photographes de ma génération, par le choc de la découverte du travail de Robert Frank —d’abord les photographies prises à Londres et au Pays de Galles, puis celles des“Américains“. Et ce n’est sans doute pas un hasard si le parcours de cette exposition s’ouvre justement sur Robert Frank et Walker Evans, les mentors de cette génération de jeunes photographes (ils ont alors, à part Gary Winogrand qui est un peu plus âgé, à peine 40 ans pour la plupart), mentors également des générations suivantes, notamment en Europe dans les années 70. Parmi les pionniers figure également Louis Faurer, que pour ma part j’ai découvert plus tard —et je n’étais sans doute pas le seul—parce que ce photographe a pâti d’un temps d’oubli plus long que les autres dans la reconnaissance qu’il mérite —et que dire de “redécouvertes“ encore plus récentes comme celle de Saul Leiter !

    Sur plus de 300 photographies exposées, les ensembles les plus significatifs tournent autour de ce qui s’était appelé alors (sans que cela constitue ni une école, ni un mouvement) la snapshot photography, une photographie de l’instantané qui renvoie à la photographie d’amateur avec ses défauts, ses incongruités, ses fausses maladresses, sa technique aléatoire, une diversité d’approches reflétée par le livre que publie Aperture en 1974 sous le titre The Snapshot. Cet instantané-là n’a pas grand chose à voir avec l’instant décisif de Cartier-Bresson, même si la figure tutélaire du Maître n’est pas totalement absente de l’horizon de certains de ces photographes. Cette génération est d’abord urbaine et plus précisément new-yorkaise, elle va trouver dans cette ville qui vit peut-être alors le moment de son apogée intellectuelle et artistique le terrain de jeux idéal pour photographier de manière non conventionnelle le flux ordinaire de la vie: Louis Faurer, Lisette Model, William Klein, Helen Levitt, dès les années 50, puis Arbus, Winogrand, Friedlander etc. En fait, les années 70, c’est le moment où cette génération apparaît vraiment au grand jour, notamment en Europe, alors que, en fait, tout est en place déjà dans la décennie précédente. En 1967, le Moma, dans une exposition intitulée New Documents, expose Winogrand et Friedlander aux côtés de Diane Arbus dont l’œuvre formidable, laissée inachevée par son suicide en 1971, s’est construite en très peu d’années.


    Le petit livre de Friedlander, Self-portrait, est publié en 1970, Women are beautiful de Winogrand date de 1975, Travelog de Charles Harbutt, autre livre important et auteur très présent dans l’exposition, est de 1973. Lorsque ces livres paraissent, malgré leur petit format et la qualité modeste de l’offset de l’époque, ils sont considérés comme de véritables manifestes (statements), et nous les découvrons alors en partie grâce à la galerie Zabriskie qui s’installe rue Aubry-le-boucher dès 1976, un an avant l’ouverture du Centre Pompidou, et qui expose Friedlander et Winogrand, mais aussi Joel Meyerowitz , Tod Papageorge, Harry Callahan, Ralph Eugene Meatyard et bien d’autres. À cette époque, ma principale école de photographie, c’est vraiment la galerie Zabriskie. Alors que les livres et les librairies de photographie étaient encore rares, je me rappelle qu’il y avait dans un petit coin de la galerie quelques livres à vendre ; je n’avais pas les moyens de tous les acheter, mais je venais tous les regarder, et je n’étais pas le seul, vues les marques de feuilletage qui rendaient invendables certains d’entre eux: aller chez Zabriskie, c’était comme aller à la bibliothèque. De son côté, Agathe Gaillard ouvre sa galerie en 1975 avec une exposition consacrée à Ralph Gibson, puis présente le travail de Burk Uzzle en 1979, et ceux d’Arthur Tress et de Larry Clark en 1981, ces quatre photographes étant également présents dans la rétrospective de la Bnf —Larry Clark étant particulièrement à l’honneur avec un très bel ensemble issu de la série Tulsa et de Teenage Lust.


    J’entends faire ce petit rappel historique, non pas pour jouer les anciens combattants —et j’avoue que ce regard en arrière, si proche dans ma mémoire et si lointain dans les ans, m’effraie un peu—, mais pour recaler certaines critiques, certains propos, lus et entendus, qui font un double reproche à l’exposition de la Bnf. D’abord le fait d’avoir privilégié cette photographie documentaire au détriment d’autres artistes très présents sur la scène américaine à la même époque. Certes, mais cette photographie documentaire qui surgissait ainsi, bouleversant les convenances de la straight photography et de ses grands maîtres (Ansel Adams, Edward Weston), et nous transportant de bonheur par sa radicalité, était vraiment ce qui importait alors. Bien sûr, certaines images ont vieilli ou sont peut-être un peu surévaluées, mais moins que celles d’autres artistes, non documentaires, présents également dans l’exposition, artistes dont la revue Photo nous abreuvait alors régulièrement de leurs portfolios: Duane Michals, Arthur Tress, Jerry Uelsmann etc. —Photo était alors le mensuel grand public de référence !!! Camera, la revue suisse, en étant l’alternative “intellectuelle“ et raffinée. De ces photographes non documentaires, deux exceptions remarquables, les deux Ralph, l’énigmatique Meatyard et le solaire Gibson.


    Pour le reste, cette photographie documentaire, ce n’est pas seulement la street photography, c’est l’Amérique dans sa diversité sociale et humaine, les marginaux (Arbus, Clark), mais aussi ceux qui représentent l’Amérique ordinaire (Suburbia de Bill Owens, 1972) ou profonde (The Deerslayers de Les Krims, 1971) ; et ce sont aussi les prémices d’une nouvelle photographie de paysage dont la référence est Walker Evans et non Ansel Adams, et qui va donner la génération des New Topographers. On peut certes regretter que ces derniers soient trop peu présents dans l’exposition de la Bnf: on y trouve cependant l’un des premiers travaux de Lewis Baltz (Tract House, 1971), le travail très intéressant de Joe Deal sur la faille de San Andreas —là où le sol devra se fracturer le jour du Big One— ; et à ces deux-là on peut rajouter le travail plus conceptuel d’Ed Ruscha qui n’a droit certes qu’à une bande-contact extraite de Holywood Boulevard (1973), mais quand on sait que cet artiste a été longtemps négligé par le monde de la photographie parce qu’il était avant tout considéré comme un peintre ou un plasticien, c’est déjà bien que ce peu de son œuvre soit présent dans les collections de la BN (où il y a peut-être d’autres pièces d’ailleurs).

     
    Mais là encore, si les travaux que je cite datent du début des années 70, la première reconnaissance de ce mouvement a lieu aux Etats-Unis en 1975 avec l’exposition New Topographics à la George Eastman House à Rochester, exposition qui comprend Lewis Baltz, Stephen Shore, Robert Adams… et Berndt et Hilla Becher ! Cette exposition arrive huit ans après New Documents, et l’on voit bien qu’il y a toujours le même décalage qui s’opère: il faut compter une bonne dizaine d’années, voire quinze, entre le moment où les intentions esthétiques se mettent en place, puis les premières reconnaissances institutionnelles et enfin l’émergence d’un mouvement artistique sur le devant de la scène. Et de fait, l’émergence réelle des New Topographers —avec ce corollaire important qu’est l’apparition en force de la couleur— s’opère vraiment au tournant des années 70-80. Le livre de Sally Eauclaire, New color in photography est publié en 1981. Dans ce livre, les photographies les plus anciennes sont celles d’Eggleston qui datent certes du début des années 70, mais c’est bien l’exception, la plupart des œuvres présentées (plus de 160) étant encore toutes “fraîches“  au moment de la publication.


    [Petit aparté: c’est d’ailleurs un étrange clin d’œil à cette photographie en couleur absente de la rétrospective de la Bnf qui clôt le parcours de l’exposition avec ce ciel nuageux d’Eggleston présenté dans une quasi obscurité et que l’on découvre par surprise, comme si cette intrusion de le couleur avait quelque chose d’obscène, voire de pornographique ; et on pense alors à la façon dont les différents propriétaires de L’Origine du monde de Courbet, y compris Lacan, jouaient à dévoiler ou non l’œuvre licencieuse].



     Pour revenir à nos précisions historiques, Cape Light de Joel Meyerowitz paraît en 1980, la même année que cette bible qu’est Park City de Lewis Baltz—bible au sens propre du terme puisqu’il s’agit en quelque sorte d’une genèse avec la naissance d’une ville au milieu d’un paysage désertique— ; la première édition d’Uncommon Places de Stephen Shore n’est publiée qu’en 1982 —alors que les premières photos datent de 1973—, et ces deux autres monuments que sont From the Missouri West et Los Angeles Spring de Robert Adams datent respectivement de 1980 et de 1986. Autant dire que ces photographes incarnent avant tout les années 80, et que, somme toute, il est normal qu’ils ne soient pas plus présents dans cette rétrospective.

     

    Un photographe français, avec un peu d’avance sur les photographes de sa génération, est tout à fait au diapason de cette génération des New Topographers, c’est Jean-Marc Bustamante: il produit entre 1978 et 1982 un travail remarquable, en couleur et à la chambre 20 x 25, sur la modification du paysage en pays catalan, lié notamment à l’expansion des villas et des résidences secondaires. Ses fameux Tableaux n’auront de réelle reconnaissance qu’une dizaine d’années plus tard, et Bustamante fait partie de ces photographes injustement oubliés par la mission photographique de la Datar, sans doute parce qu’il avait de l’avance et qu’il risquait de faire de l’ombre.


    Par rapport à la question de la couleur, l’exemple de la Datar (dont les premières missions datent de 1983) est assez significatif de l’esprit de l’époque: la majorité des travaux sont encore en noir et blanc et lorsque Jean-François Chevrier et François Hers convainquent Doisneau de faire de la couleur, ce n’est pas pour le meilleur. Et en-dehors du travail singulier de Tom Drahos, les contributions les plus significatives restent en noir et blanc.


    Jean-Claude Lemagny qui a constitué au cabinet des estampes et de la photographie de la Bnf cette magnifique collection en noir et blanc  était de cette génération qui considérait au fond la couleur comme quelque chose de trivial qui relevait essentiellement de la photographie amateur ou de la photographie dite professionnelle, la mode, la publicité, une partie de la photographie de reportage. La photographie noble était essentiellement en noir et blanc, et cette intrusion de la couleur dans le domaine artistique s’est faite progressivement, en partie grâce à cette génération de photographes américains qui, tout en utilisant le matériel des Maîtres Anciens (la chambre grand format), détournaient le mode opératoire de la straight photography en s’intéressant au paysage vernaculaire, à sa fragilité, à ses dysfonctionnements (Sternfeld, Misrach pour citer deux autres photographes importants). Mais tous ne furent pas atteints par la couleur —Robert Adams n’est pas un coloriste et Lewis Baltz a introduit la couleur tardivement dans son œuvre.


    En sortant de l’exposition, je croise Anne Biroleau qui a succédé à Jean-Claude Lemagny et qui est le commissaire de cette exposition.



    — Alors ? me demande-t-elle.
    — Eh bien, on peut remercier Jean-Claude !
    — Oui, vous avez raison ! Mais savez-vous que c’est en fait plus de trois mille photos que nous avons à la BN sur cette époque, et que nous pourrions aisément y puiser le double de ce qui est exposé pour refaire une autre exposition de même ampleur avec autant  d’œuvres incontournables ?
    — Et Eggleston, c’est un clin d’œil !
    — Bien sûr !
    — Mais, est-ce qu’il y aurait de quoi faire une expo en couleur sur la même période ?
    — Je crains que non, nous ne disposons pas du tout des mêmes fonds, et lorsque la couleur s’est imposée plus tard, les conditions d’acquisition d’ensembles importants n’étaient plus les mêmes.


    Tout cela me rappelle également cette formidable exposition qui avait lieu au Moma à New York en l’an 2000 sous le titre Walker Evans & Company. L’exposition était énorme, par son volume et par sa qualité. Elle couvrait toute la photographie que j’aime et allait même au-delà de la photographie puisqu’on y retrouvait les soupes Campbell’s de Warhol, les affiches lacérées de Villeglé ou une Marylin de James Rosenquist. Mais en feuilletant à nouveau le très beau et épais catalogue de cette exposition, soyons francs, la couleur n’y est représentée que de manière parcimonieuse.



    Je précise cela à l’intention de la toute jeune génération de photographes ou d’amateurs de photographie, biberonnée au numérique, et qui considère que la prééminence actuelle de la couleur est naturelle, comme elle considère que la reconnaissance de tel ou tel photographe est ancienne et s’impose d’évidence. Alors que… Juste un exemple: pendant des années, lorsque je citais le nom de Stephen Shore, seuls quelques happy few savaient de qui je parlais. Sa rétrospective à l’Hôtel de Sully à Paris date seulement de 2005, une poignée d’années après le début d’une reconsidération de son travail en Europe, dans les galeries (par exemple Conrads à Düsseldorf) et chez les éditeurs (Schirmer Mosel, Phaidon, Aperture). La rétrospective (ratée) de Meyerowitz dans le même Hôtel de Sully a lieu fin 2006, quelques mois après celle d’Ed Ruscha au Jeu de Paume —très belle exposition, mais succès public moyen. Et on attend toujours LA rétrospective Robert Adams… En attendant, il reste encore un mois pour goûter aux petits bijoux en noir et blanc qui sont accrochés rue de Richelieu.



    PS: dans mes sabots, au pied du sapin de Noël, Notes de lumière, un livre consacré à Ray K. Metzker suite à la rétrospective de son œuvre cette année au musée de l’Élysée à Lausanne. Voilà un autre photographe singulier, présent également dans l’exposition de la Bnf, dont l’œuvre d’une richesse plastique inouïe mériterait une plus grande considération. J’ai déjà évoqué dans un billet précédent l’extrême beauté de ses petits tirages que Laurence Miller présente régulièrement à Paris photo. Comme le souligne William A. Ewing dans sa préface: “Elle [l’œuvre de Metzker] pourrait aussi rappeler aux photographes, jeunes et vieux, que la photographie en noir et blanc a un potentiel expressif extraordinaire et qu’elle a été injustement – ou du moins prématurément – reléguée dans l’histoire. En ce sens, Notes de lumière est à la fois l’album d’un passé brillant et un guide pour le futur”.
    Notes de lumière, publié chez Steidl, est un livre magnifiquement imprimé. On ne pouvait pas faire moins pour respecter un travail nourri également de la magie du laboratoire.

    [Merci à Thierry Girard pour cette chronique extraite de son blog:



    Thierry Girard

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